Взгляд в поисках языка

Автор: Константин Михеев | 07 Апреля 2010

Но привычка сводить творческое к биографическому, вошедшая с легкой руки Сент-Бёва в критику два века назад, в наше время – анахронизм. Поэтому начнем с притчи о том, как фотография трансформировалась в фотоискусство.

Сначала был смешной дяденька в берете и с бородкой, с треногой и массой громоздких причиндалов. Он назывался Фотографом и отношения к искусству вроде бы не имел. Если Художник снисходил до фотографии и обжигал руки реактивами, как Ман Рей, в фотографы его никто не записывал. Когда десятилетиями позже появились фотографы, которые хотели не только фиксировать, но и изображать, выражать, преображать, в них по-прежнему видели чудаков в беретах, экзальтированно вскрикивающих про «птичку», которая вот-вот откуда-то вылетит. Наконец, настала эпоха цифровой фотографии и ПО для работы с визуальными изображениями. Обыватель пощелкал цифровой «мыльницей», поупражнялся в нехитрых коллажах и развел руками: «А чего тут особенного?» Потом сходил на выставку и понял, что «особенное» все-таки есть – когда на снимке присутствует больше, чем может запечатлеть фотоаппарат. Так произошла запоздалая, но заслуженная легитимация в массовом сознании Фотохудожника.

Фотография становится фотоискусством тогда, когда ее автор ищет (и находит) собственный художественный язык. Обыкновенно считается, что ком-муникация визуальными образами – самая легкая и непринужденная. При этом забывают, что связь между означающим и означаемым в любом языке конвенциональна – условились так, а не эдак, и все. Поэтому Фотохудожник (в отличие от фотографа) договаривается со зрителем, вернее, уговаривает его принять и интерпретировать изображение так, как ему, Фотохудожнику, хочется. И, пожалуй, техника в этом процессе вторична: прежде чем зафиксировать, передать, проговорить, нужно сначала увидеть, рассмотреть, понять.

Игорь Пешехонов выработал свой собственный художественный язык – аскетичный, местами жесткий – из-за придирчивой избирательности вырази-тельных средств и уверенного, мастерского владения ими, местами ломкий – любая метафорика условна, и успех при работе с ней зависит от того, насколько эта условность осознается. Аскеза, самодисциплина, минимализм – найденный Пешехоновым ключ к обретению индивидуальности, к утонченной рефлексии, к познанию чистой формы. Поль Валери в «Эвпалиносе» признавался: «Я различаю какую-то форму; но то, что, казалось бы, я улавливаю, не связывается в моей памяти ни с чем конкретным». Когда художнику удается эту связь установить, из гнетущего афганского ландшафта он извлекает фабулу экзистенциальной притчи, из одинокого высохшего стебля, зябнущего на зимнем ветру, творит символ, а в абрисе нагого женского тела ищет грань между материальным и умозрительным.

Афганский цикл, экспонировавшийся в 1999г. в галерее Nova, впечатляет совершенно не свойственной постсоветской фотографии многоуровневостью художественного препарирования темы. В рецензиях обычно подчеркивали, что фотохудожник – очевидец запечатленного им, поскольку в апреле 1986г. попал в 56-ю десантно-штурмовую бригаду в составе «ограниченного кон-тингента». Но очевидец очевидцу рознь, даже если у него 7 медалей, как у Игоря Пешехонова. Десятки тысяч людей, прошедших Афганистан, трансформировали боль, смерть, страх в искренний, но незамысловатый армейский фольклор, чередующий заемную патетику массовой культуры с неумело артикулированным надрывом. Об Афган споткнулось советское общество 80-90-х: тема есть (и какая тема!), а адекватного ей нет. Вообще на Афгане обломался и иссяк советский дискурс, обнажив свою беспомощность и бессодержательность.

Игорь Пешехонов столкнулся с афганскими реалиями не просто как очеви-дец, участник войны, единица из личного состава 56-й десантно-штурмовой бригады. В солдате осознал себя художник. Весь афганский цикл – трансформация фиксируемых фактов и впечатлений в качественно иной материал, где сквозь фактографическую конкретику явственно проступают экзистенци-альные мотивы – тревоги, одиночества, смерти. Десятки одетых в выцветшую униформу фигур на фоне выжженной солнцем пустынной земли и таких же безжизненных гор. Человек, животные, бронетехника, вертолеты в таком ландшафте заведомо единичны и случайны. Даже то, что на первый взгляд кажется бытовой зарисовкой – от встречи Нового года в гарнизонном клубе до привала, от провожаемого на Большую землю трупа под брезентом до ир-реально выглядящего среди центральноазиатского пейзажа военного оркестрика, – из бытового трансформируется в бытийственное, и стандартный «эпизод из жизни» на поверку оказывается почти библейской притчей. Картинка остается неподвижной – смыслы расслаиваются, множатся в пугающих пропорциях. Человек – в униформе и без – одинок и смертен. «Посторонний» Камю с автоматом (или объективом) на фоне мертвенного пейзажа чужой страны …

Афганистан закрыл эпоху Безымянных Героев – людям в пограничном со-стоянии свойственно желание обрести имена. Но артефакты этой эпохи и сегодня вокруг нас. И тот же соцреализм сейчас воспринимается как семиотический код, разгадать который и перевести на новый язык стремятся многие. Попытка Игоря Пешехонова представляется одной из самых удачных. Ми-нимум выразительных средств: цвет, свет и… Правильно, и ракурс, угол зрения. Советский пантеон из ильичей, василий-иванычей, пионеров, героев и тружеников – неоязыческий по сути. Кажется, Аверинцев как-то заметил, что это иудеохристианский бог изображается анфас, смотрит глаза в глаза – так, что не отвернешься. Языческие божества – все время в профиль, вполоборота: они смотрят вдаль, куда-то мимо, ибо простой смертный vs строитель коммунизма им неинтересен.

Игорь Пешехонов сквозь объектив тестировал культовые (в религиоведческом смысле) соцреалистические изваяния на их моно- или политеистичность: глянешь дедушке Марксу в глаза – получается ушедший на пенсию Зевс Громовержец или недодушенный Лаокоон, посмотришь снизу и чуть сбоку на дедушку Ленина – обнаруживается волевой подбородок ницшеанского сверхчеловека, юные володеульяновы и пионерогероевы оказываются то разозленными купидончиками, то ушедшими в отрицалово херувимами. Там, где Пешехонов подключает свет, получается и вовсе чудесное: солнце и взгляд синхронно ударяют в пуленепробиваемую спину вождя, и выясняется, что перед нами какое-то ацтекское божество, указующее протянутой рукой на недостижимость утопии. И орденоносно-гербоносная стела с дурацкой надписью «Счастливого пути», по диагонали таранящая апокалиптическое предгрозовое небо – словно восклицательный знак в конце долгого диалога с искусством ушедшей эпохи. Диалога тем более содержательного, что, вероятно, в наше время правильно «прочитать», допустим, Заира Азгура можно только при помощи объектива, оказывающегося точнее и беспощаднее красок и слов.

От окаменевшего тела небожителя – к живому телу человека. Акты белорусских фотохудожников, совершивших прогулку по этой стезе в последнее десятилетие, возвращают нам категорию телесного – до и вне трансформации этого телесного в виртуальное. По крайней мере, в 2002г., когда Nova презентовала проект «Диктатура тела», в котором участвовал и Пешехонов, наверняка многие впервые столкнулись с этим необычайно острым ощущением – заново обретенной значимостью соматики, плоти.

«Ню» -- всегда проба на вкус, технику, остроту вчувствования и мышления. Обнаженная натура требует максимального отстранения от всего посторон-него, фонового, сиюминутного. Глядя на минималистски лаконичные, точ-ные в деталях или же, напротив, в сознательном избегании детализации работы Пешехонова, осознаешь отличие собственно арта, искусства от лилейно-филейной индустрии гламура: здесь художник всматривается, там – зрителю показывают. Тело как язык, скорее всего, сегодня по-настоящему существует только в портфолио Пешехонова и его коллег или где-нибудь на стенах галереи Nova, то же, что окружает нас в реальности, – сплошной Adobe Photoshop, фитнес и липосакция.

Акты Пешехонова особенно хороши там, где он делает ставку на чистую пластику, на мгновенное окаменение самодостаточных форм, на вырывание тела из окружающего его материального хаоса. Нагота и телесность существуют вне времени – и одновременно структурируют время в мире, который остается за кадром. Главное преимущество художественной фотографии по сравнению с прочими изящными искусствами – способность передать динамику через статику, через одномоментный щелчок – «Снято!», чтобы потом изображение, дублируясь, разрастаясь, обрастая ассоциациями, само сообщило зрителю импульс любования чистой формой и обнаженным смыслом.

Обнаженный торс – всегда аллюзия на античность и классицизм, отсылка к эпохам, где эстетика ограничивается от сферы неэстетического не при помощи «можно» и «нельзя», а через «можно» и «должно». Я долго размышлял, каким может быть литературный эквивалент актов Пешехонова. Пожалуй, предпочту Иосифа Бродского, у которого один из ключевых, магистральных мотивов творчества – принципиально анонимный «торс, безымянная сумма мышц». Схож механизм конвертации выпуклого, рельефного в видимо-плоскостное, воссоздания объемов средствами, не предполагающими ощущения объема:

Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия, Микелина.
Бюст, причинное место, бёдра, колечки ворса.
Обожжённая небом, мягкая в пальцах глина –
Плоть, принявшая вечность как анонимность торса.
(«Римские элегии»).

Чистая форма действительно предполагает анонимность, однако отсутствие лица не есть обезличенность. Из пластики безымянного, вырванного из контекста тела художник вновь извлекает субъективное, индивидуальное, единичное. Не только извлекает, но и вовлекает в этот процесс зрителя, который вдруг начинает визуально общаться с изображением на его же, изображения, языке. Среди «ню» Игоря Пешехонова очень много работ, создающих подобный эффект.

Встань в свободную нишу и, закатив глаза,
смотри, как проходят века, исчезая за
углом, и как в паху прорастает мох
и на плечи ложится пыль -- этот загар эпох.
(«Торс»).

Среди актов Пешехонова есть такие, которые презентуют чистую плоть, – и те, которыми стоило бы проиллюстрировать учебник эстетики, поскольку они представляют отстранившуюся от всякой плоти форму. ХХ век показал, насколько условно и зыбко наше представление о реальности, и фотография сыграла в этом немалую роль. Тем интереснее наблюдать, как она возвращает в культуру весомость материального.

Грань между живым и мертвым тоже достаточно условна. В натюрмортах и пейзажах Пешехонова категория формы опять-таки реализуется или через максимальное отстранение от контекста, фона, обстоятельств и деталей, или наоборот – через пристальное вглядывание в разнообразие вещного. Предельное омертвение вещи (аскетичные травинки, торчащие из снега, какой-то доисторический яйцеообразный камень на покрытом простой клеёнкой грубом столе, висящая на гвозде в углу камера и т.п.) соседствует с попыткой разглядеть живое, индивидуальное, непохожее в старинной кирпичной кладке, щербатой от времени, необработанной фактурности груды камней, трога-тельных неровностях пронизываемых волной света досок… При всей своей материальности это уже не материя; как у Бродского,

Это -- конец вещей, это -- в конце пути
зеркало, чтоб войти.

Кстати, мой любимый снимок Пешехонова – месса в католическом соборе: смыслообразующий центр композиции – не люди, занятые ритуалом, а распятие с Христом, которому адресованы их молитвы; свет устремляется ввысь, к распятию, не достигая его; размытый по краям полумрак по-евангельски не объемлет пламени свечей. В вещном таится вечное: про-ступает, про-является, про-зревается.